الموسيقى المغربيَّة والعرفان

إبراهيم أزروال

(أغادير- المغرب)

مما لا شك فيه أن الملمح العرفاني الديونيزوسي من السمات المميزة للموسيقى والأغاني والفرجات المغربية بالقياس إلى الموسيقى والفرجات المشرقية. إن الموسيقى الشرقية العصرية طربية أبولونية ولا تقترب من العوالم العرفانية إلا في غرارات نادرة(الموسيقى التصويرية لفيلم” الزمار” لعاطف الطيب وبعض ألحان بليغ حمدي مثلاً )، أما الموسيقى المغربية المتداولة إعلامياً، والمستحبة،جماهيرياً، فعرفانية في الغالب وانخطافية ديونيزوسية أحيانا .
إن المكون العرفاني خافت في الموسيقات الشرقية الحديثة المتأثرة بالموسيقى التركية والموسيقات الأوروبية(أغنيات محمد عبد الوهاب وسيد درويش وفريد الأطرش وألحان محمد الموجي ..).وهو أقوى في الموسيقى المغربية،بحكم خلفياتها الإيقاعية والنغمية والإثنو- موسيقية المختلفة، وبحكم تمكن الفنانين المغاربة المعاصرين من اجتياف كثير من السمات العرفانية وتضمينها أعمالهم وفرجاتهم وعروضهم الغنائية والآلية.
فرغم مسارات التحديث والعقلنة، احتفظت الثقافة المغربية، بتراثها وفرجاتها وطبوعها، وعمل الفنانون على استيحائها واستثمار ممكناتها المقامية والنغمية والتعبيرية والشعرية والبصرية في الفرجات الشبابية أو العصرية. وخلافا لكثير من البلدان، لم يعرف المغرب ما سماه باولو بازوليني بالموت الأنثروبولوجي،أي حالة فقدان البعد الديونيزوسي.
وفيما تبعث الموسيقى الأبولونية على الطرب وإثارة الشجن والأسى والتلذذ، فإن الموسيقى العرفانية انخطافية بالدرجة الأولى، وخاصة نماذجها العالية ؛ إذ تنقل الجسد من مقام الاسترخاء إلى مقام التوتر والاحتدام والاختلاج والوجد والانتشاء والانخطاف.
لا يستحث العرفان على التأمل الهادئ والطرب الباعث على الانتشاء، بل على التفاعل المحتدم مع الإيقاعات والأنغام والجرسيات وإيحاءات الأشعار ومضامينها ونداء الأصوات الفردية والجماعية والانغماس في رقص هادئ أو مهتاج. وخلافا للطرب الباعث على التلذذ،فإن العرفان لا يحضر في الموسيقات والأغاني،إلا ليقلص من فعاليات العقل ويطلق العنان للمخيلة والجسد والذاكرة العميقة .
وبينما يكتفي متلقي أغنية ” القمر الأحمر” للملحن عبد السلام عامر بالتلذذ بجمالية الجمل الموسيقى وبراعة الأداء،فإن متلقي أغنية “وقتاش تغني يا قلبي ” للملحن عبد العاطي أمنا ينفعل ويتفاعل مع الإيقاعات الشعبية،وأنغام الطعريجة، والدعوة الاحتفالية إلى الفرح والابتهاج.
تشبعت الموسيقى المغربية بلا شك، بالمؤثرات الموسيقية الأمازيغية والمتوسطية والإفريقية والعربية. وقد تفاعلت هذه المكونات، وامتزجت واصطبغت بصبغة عرفانية، بفعل هيمنة التصوف والطرقية بعد انقضاء عصر الإمبراطوريات المغربية الوسيطية الكبرى خاصة.
إن الملمح العرفاني قاسم مشترك بين العيوط وموسيقى كناوة وفرجات الروايس وأحاويش سوس والملحون وموسيقى الآلة أو الموسيقى الأندلسية – المغربية وموسيقى الزوايا. وقد عمل الفنانون المغاربة منذ العشرينيات،على التخفيف من الطابع الطقوسي للفرجات والأغاني المغربية، وتقديم فرجات بديلة، تختزن بالطبع كثيراً من المؤثرات الإيقاعية و والنغمية والمقامية والشعرية القديمة ؛ إلا أنها تقدمها بوصفها فرجات غنائية فنية وجمالية لا باعتبارها فرجات استشفائية أو طقوسية أو قربانية أو تعبدية أو انخطافية كما هو الحال في الحفلات الطقوسية .

وتتجلى عرفانية الأغاني المغربية فيما يلي :

1-الطبوع أو المقامات والأنغام والإيقاعات :
مما لا شك فيه أن الطبوع الخماسية المميزة لأغاني الروايس وكناوة وأحواش والموسيقى الحسانية،محملة بعبق العرفان،وبحنين جارف إلى الأمكنة والأزمنة الأولى ومنابع الوحدة وألفة لا تني تغيب عن الفضاءات وعن الناس.كما تشبعت الطبوع السباعية،المميزة للعيطات أو العيوط ( المرساوية والحوزية والحصباوية والزعرية والملالية والجبلية –الطقطوقة والفيلالية.. إلخ)والحضرات وموسيقى الآلة أو الموسيقى الأندلسية –المغربية ( باستثناء نوبة الرصد الخماسية ) والغرناطي،بأجواء الزوايا وحلقات الذكر والطقوس الشعبية الكرنفالية والديونيزوسية وحوادث التاريخ المحلي وفواجعه ومآسيه.

2-النصوص والإشارات والإحالات الثقافية :
تحيل النصوص الغنائية عادة ،إلى عوالم ورموز وإشارات وأعلام(عبد القادر الجيلالي وعبد الرحمان المجذوب وابن المؤقت … إلخ) أو شواهد صوفية عرفانية(رباعيات المجذوب ..) وإلى المتخيل العرفاني الطافح بالميثات والعجائبي والميتا-تاريخ.
لقد وظفت مجموعة ناس الغيوان رباعيات عبد الرحمان المجذوب كما في أغنية “يوم ملقاك “،في تناص متناسق معهود ومتداول في التقاليد الشعرية والغنائية المغربية ( العيطات وأغاني الروايس والمجموعات الغنائية العربية والأمازيغية مثلا).
(اللي علينا احنا درناه واللي على الله هو به أدرى
خيط المحبة فنيناه ما خصته غير المذرى.)- 1-

3-الأداء الغنائي :
لا يكتفي المغني في الأغاني ذات المسحة العرفانية بالتفاعل مع النصوص والمرددات بل يتماهى مع مضامينها وإيحاءاتها ومقاصدها ويجتافها ويصيرها ذاتية وجدانية. فلئن امتاز المغني العصري، إجمالا،بالأداء التقني الاحترافي العالي،فإن المغني الشعبي أو الشبابي المطبوع،دراية أو عرضا، بالعرفان، يكاد يتواجد من فرط التوحد بعالم النص وإيحاءاته الاجتماعية والميتافيزيقية والوجودية(أداء عبد الرحمان باكو في “نرجاك أنا إلى مشيت” و”والنادي أنا”، وأداء محمد السوسدي في أغنية “الحصلة” وأداء نعيمة سميح في” جريت وجاريت ” و”تهونين”-همهمات عمر السيد في ” والنادي أنا ” مثلا ).ويذكر أداء المجموعات الغنائية الجماعي أحيانا ( ناس الغيوان وإزنزارن –عبد الهادي ايكوت)،بالأداء الجماعي في الزوايا والمواسم والحفلات الجماعية .

4- حالات استقبال الفرجة الغنائية :
يستقبل المتلقي الفرجة الغنائية إما بانتشاء جذل يوحي بالرقص الفرح وربما بالانخطاف،أو بتحفز باعث على التألم أو التذكر أو التأسي أو الحنين أو الغياب.فكما في كل الفرجات الديونيزوسية، فإن المشاهد أو المستمع لا يكتفي كما في الفرجات الأبولونية بالتلذذ الذهني أو بالانتشاء الطربي المترع بالجذل أو بالشجن،بل ينسجم ذهنيا وفكريا ونفسيا و يتفاعل جسديا -من خلال الرقص الجذل أو” الجذبي”- مع عناصر الفرجة المقدمة. يستنفر المتلقي –المشارك كل طاقاته الذهنية والنفسية والجسدية للمشاركة في كل فرجة أو حفلة غنائية،لا تخفي منازعها ومؤثراتها العرفانية رغم اندراجها في سيرورة غناء أو فرجات ترفيهية أو تثقيفية أو احتجاجية -نقدية .وهكذا يلابس العرفان الغزل أو التثقيف أو التثوير،ويسهل التشبع بالحب والهيام أوالتمرد في سياق نغمي وإيقاعي ولحني مترع بالعرفانيات.

أ-المجموعات الغنائية :
حين أرادت المجموعات الغنائية العربية ( ناس الغيوان وجيل جيلالة ولمشاهب ومسناوة … إلخ) والأمازيغية (إزنزارن -عبد الهادي وأرشاش و إيكودار ..) بدءا من بداية السبعينيات، التحرر من أبولونية الأغنية العصرية المغربية المتأثرة جزئيا بالأغنية المشرقية وبخاصة المصرية(أغنيات وألحان أحمد البيضاوي و عبد الوهاب أكومي وألحان عبد السلام عامر مثلا)،استوحت بعمق الموروث الشعبي والطرقي والعرفاني القديم . وهكذا نهلت من معين الإيقاعات والطبوع والأنغام الشعبية التراثية (كناوة وحمادشة وجيلالة وعيساوة والملحون وموسيقات الأحاويش والروايس)… ،واستعملت آلات قديمة (البندير والدعدوع والتعريجة والقراقب والهجهوج والعواد).
(السنتير يزير … نغامه عل لحصير
سكب وتعبير ..
..هاد الدنيا ما تدوم الغاويك شكاها
شحال من عظيم تعظم وخلاها.)- 2-
ولم تكتف بهذا،بل امتاحت من بئر النصوص والذخائر والذاكرة الشعبية (الملحون و أزجال سيدي عبد الرحمن المجذوب والصوفية وأغاني الروايس بسوس والحوز و أحاويش الجنوب والعيوط )المترعة بالعرفان.

1- تجربة ناس الغيوان :
ومن اللافت للنظر استعمال نصوص عرفانية في الاحتجاج والنقد السياسي.وقد قاد هذا التداخل إلى حماسة شبابية لأغان اعتبرت ثورية في زمانها وخاصة أغاني مجموعة ناس الغيوان ،وهي في العمق صوفية أو عرفانية.
(يا قلبي نكويك بالنار وإذا بريتي نزيدك
يا قلبي خلفت لي العار وتريد من لا يريدك .)- 3-
وقد تفاعل المتحمسون لهذه التجربة الغنائية،بعمق مع خطابها النقدي ذي الحمولات الكونية، طيلة السبعينيات،دون الالتفات إلى التفاوت بين أبعاد الموسيقى العرفانية المستعملة من جهة والمحتوى النقدي الاجتماعي –السياسي والخطاب الكوني الناتج عن المثاقفة والتصادي مع ثقافة الاختلاف وثقافة اليسار الاختلافي من جهة أخرى.
(حالي يا وعدي اليوم راه ادفعني
بغيت نوضع سؤال ونكول بلسان أهل الغيوان
يا بني الإنسان علاش احنا عديان؟
لاش لكروب … لاش الأحزان؟
لاش لكذوب … لاش البهتان؟
لاش لحروب … لاش الطغيان؟
واحنا خاوا ..احنا أحباب … احنا جيران
يا بني الإنسان .)-4-
من اللافت للنظر،التركيز آنذاك على الجوانب النقدية لتجربة ناس الغيوان،رغم أن منحاها العرفاني،كان الأعمق، فنيا وموسيقيا. وقد تأكد هذا البعد العرفاني،وشحوب بعدها النقدي، بعد وفاة نجمها البارز بوجمعة أحكور – بوجميع سنة1974، وظهور نذر تراجع اليسار وطنياً وإقليمياً ودولياً بدءاً من أواسط السبعينيات .

2-تجربة إزنزارن-عبد الهادي ايكوت :
يغلب المنحى الاجتماعي –النقدي مضمونيا على تجربة إزنزارن –عبد الهادي ايكوت؛ إلا أن تجربتها الغنائية لا تقل عرفانية، في العمق،عن تجربة ناس الغيوان . وتتجلى هذه العرفانية فيما يلي :
1-توظيف الإيقاعات العيساوية أو الكناوية في أغنيات نقدية واحتجاجية :”تيخيرا أو القيامة” و”إيمرجا ن ربي”و” تسوتاد”؛
2-توظيف آلات وترية ( السنتير )أو إيقاعية (القراقب)ذات جرسيات و أنغام عرفانية ؛
3-الأداء الغنائي النقدي- الجماعي كما في أغنية “تيخيرا –القيامة” ؛
4-أداء المواويل أداء فرديا ذا مسحة عرفانية ( موال أغنية” تيخيرا “و”توزالت” و”أطان”….).

ب-موسيقى الآلة أو الموسيقى الأندلسية-المغربية :
عرفت موسيقى الآلة تصويف الألحان والطبوع والموازين،ووضع الفنانون المغاربة أزجالا وتوشيحات روحية أو عرفانية محل أزجال وتوشيحات أندلسية غزلية أو احتفالية.وهكذا تم وضع أشعار في المديح النبوي مكان أشعار نوبة رمل الماية المخصصة في الأصل للغزل ووصف العشي .ويمكن القول بأن التصويف والروحنة يشملان المدونة النظمية والسجل النغمي والإيقاعي واستعمال المعازف في الموسيقى الأندلسية المغربية .
(..إن البعد الروحي يظهر ويتجسدن أيضا على المستوى النغمي،وذلك في كثير من الصنائع التي تبدو نفحتها الصوفية ونكهتها الروحية صريحة وساطعة في نسيجها اللحني ونفسها الإيقاعي كما تشهد على ذلك استعمالاتها في حلق الذكر وحضرات الرقص الصوفي.. )- 5-
ويشير محمد التهامي الحراق،في هذا السياق، إلى صنائع من “قائم ونصف الحجاز الكبير ” و”بطايحي عراق العجم” والبراول الصوفية كبراول الشيخ الحراق.
جاء في إحدى براول أحمد بن علال الشرابلي –وهي من الدرج – ما يلي :
(مير الحب أحرج مهجتي من حره بالنار اتكوى
على طول الداج نوم جفني طاير من ليعة الهوى
دمعي كالأمواج ما وجدت لحالي راحة ولا دوا
أنا وجدي هاج غير عذرو حالي ما بي أقوى .) -6-
وقد استلهم كثير من الملحنين طبع الرصد الخماسي في كثير من الأغاني المغربية العصرية،نذكر منها :أغنية” البوهالي” للملحن عبد الرحيم السقاط و”يا أهلي ياعشراني ” للملحن عبد القادر الراشدي .

ج-العيوط :
كثيرا ما تقدم العيطة،المرساوية والعبدية والحوزية بالأخص،الآن باعتبارها فرجات احتفالية،باعثة على الرقص والجذل والفرح.إلا أن المتأمل بعمق في توظيف العيطة،سيلاحظ،بلا شك،السمات والحمولات والمؤثرات العرفانية،المميزة لهذا التوظيف “الناسوتي” أو الاحتفالي ظاهرا .
ورغم اندراج كثير من فرجات العيطة في سياقات احتفالية “متعلمنة “،فإن نصوصها تحيل،في كثير من الحالات على مرجعيات وشخصيات ووقائع ومعتقدات عرفانية. وفي هذا السياق، تحيل عيطة “خربوشة “على كثير من أعلام التصوف بمنطقة عبدة والمغرب عامة.
(كولي ليه وعاودي ليه،دابا لعالي يكافيه باللي فيه
عييتني بغدا ليوم،را اكذوبك عياني
لمعاشي سيدي سعيد، مول الزيتونة
مول لعلامات زين السلامات،مولاي عبد الله بن حسين
لغنيمي سيدي احمد، لعطفة يا بن عباد
الرتناني سيدي حسين،جا في ملك الويدان
التيجاني سيدي احمد،مول الوظيفة .)- 7-
يحضر البعد الديونيزوسي في فرجات العيطة بشكل واضح،خاصة حين تتسارع الموسيقى وتهيج النفس ويشتد الحنين إلى الأزمنة الأولى .
(يرقص بكل عفويته وروحه البدوية والبدائية .كأنه يعود إلى طفولته أو إلى “حيوانيته ” الأولى.وتراه يرقص رقصة الحصان. )-8-

د-موسيقى وفرجات الروايس :
تستند موسيقى وأغاني الروايس بسوس والحوز إلى طبوع (أشلحي و أكناو وأمعكل) ومقاييس(تاشتوكت وبوسالم،وتالاخورت و أحوزي… إلخ) خماسية،وتوظف آلات وترية ( الرباب السوسي ) وإيقاعية (البندير والناقوس ) ونفخية (الناي –العواد) تقليدية مشبعة بنفس عرفاني .وهي تمتاح من معين العرفان الأمازيغي والإفريقي والإسلامي -التصوف. ففيما تختزن الأشعار السوسية –الأمازيغية في غراراتها الفنية العالية،نتاج مسارات حياتية فردية وجماعية درامية ( قصيدة بوسالم مثلا )وتراجيدية،تضفي الطبوع والموازين الخماسية قبسا عرفانيا وانخطافيا ( طبع أو مقام أكناو خاصة )على النصوص المغناة.
ومن السمات المميزة لأغاني الروايس،تأمل ماضي الذات والجماعة ورثاء النفس والإحساس بالاغتراب الاجتماعي والوجودي (أغاني الرايس بوبكر أنشاد والرايس بوبكر أزعري و الرايس احماد بيزماون والرايس مبارك ايسار مثلا).ومن البديهي أن يخلق اقتران الاغتراب بالطبوع العرفانية، حالة من الاحتدام الانفعالي والعاطفي لدى المتلقي المتمرس بالطبوع الخماسية وتقنيات الأحاويش وبلاغة إسوياس والمراقص التقليدية بسوس .يستعرض الرايس المتمكن في الغالب،سيرته الذاتية وسيرة مجموعته الثقافية وسيرة الإنسان ومساره في بيداء الحياة،ويطل من خلال الأنغام وجرس الرباب أو صوت الناي أو البندير على حواف عرفانية حادة أحيانا.
وتمكن الإشارة، في هذا السياق، إلى تجارب موسيقية وغنائية، متميزة في توظيف الإيقاعات والأنغام والآلات الشعبية ذات النفحات العرفانية الواضحة ( أغنية “كان يا مكان” لعبد الوهاب الدكالي وأغنية البوهالي “لعبد الهادي بلخياط وأغنية” رجال الله” لفتح الله لمغاري وأغنية “وحداني ” لنعمان لحلو ).

إجمالاً، احتفظت الموسيقى والفرجات المغربية بكثير من الخاصيات النغمية والإيقاعية والمقامية والشعرية،الموروثة عن موروث عرفاني عريق،صاغته مثاقفات عميقة ووسمته بميسم فرجوي وثقافي خاص .

الهوامش :
1- عبد الرحمن المجذوب،الرباعيات الصوفية،جمع وتحقيق ودراسة :محمد بلاجي،منتدى ابن تاشفين،مراكش،الطبعة الأولى 2015،ص.104.
2- عمر السيد،كلام الغيوان،مطبعة النجاح الجديدة –الدار البيضاء، المغرب،طبعة 2007،ص.60.)
3- عبد الرحمن المجذوب،الرباعيات الصوفية ،ص.122.
4- عمر السيد،كلام الغيوان،ص.45.
5- محمد التهامي الحراق،موسيقى المواجيد،مقاربات في فن السماع الصوفي المغربي، منشورات الزمن، العدد 54،2010،ص.134.
6- عبد العزيز بن عبد الجليل،الموسيقى الأندلسية المغربية، مركز دراسات الأندلس وحوار الحضارات،الطبعة الأولى 2015،ص.61.
7- أحمد اشتيوي،العيطة الحصباوية – من التأسيس النظري إلى استنطاق النصوص –محاولة في التوثيق-،مطابع الرباط نت،2016،ص.111 .
8- حسن نجمي،غناء العيطة –الشعر الشفوي والموسيقى التقليدية في المغرب،دار توبقال للنشر،الدار البيضاء،الطبعة الأولى 2007، الجزء الثاني،ص.96.